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TAKEN: AQUÍ

T1. Dibujado; Duffy en Harper’s Bazaar y Queen Magazine, en 1972, con ilustraciones del aclamado y ecléctico autor, fotógrafo, editor de arte, pintor e ilustrador Adrian Bailey (1928).

T2. Swinging; en 1962, Duffy aparece junto a sus compañeros de the Black Trinity, David Bailey y Terence Donovan, en un artículo publicado por Francis Wyndman en The Sunday Times. Titulado Los fabricantes de modelos, el texto explicaba que el trío había ayudado a inspirar Blow Up, la película de culto de Michelangelo Antonioni que refleja el enorme cambio cultural de la década de los Swinging Sixties (los alocados sesenta) a través de la fotografía, las modelos y los propios fotógrafos.

T3. Swinging (2); Duffy tomado por David Bailey en la década de los 60, para su libro de 1969 Goodbye Baby & Amen: A Saraband for the Sixties (Adiós nena y amén, una zarabanda por los sesenta). El libro incluía retratos de algunos de los impulsores, agitadores, modelos y artistas de la década, muchos de ellos publicados originalmente en Vogue. Duffy aparece junto a Mick Jagger, Jean-Luc Godard, Roman Polanski, Federico Fellini, Mary Quant, Tom Stoppard, Richard Attenborough, Anthony Newley, Joan Collins, Mia Farrow, Michael Caine, Jean Shrimpton y David Hemmings, el actor que había interpretado al fotógrafo en Blow Up.

T4. Moda;Duffy habla sobre la fotografía y la moda en la revista Creative Camera en 1968, que surgió ese mismo año a partir de Camera Owner, una publicación dirigida a aficionados. Creative Camara fue una influyente revista mensual de bellas artes, fotografía documental y fotoperiodismo de calidad. Durante un tiempo, se financió con las ganancias de las revistas sobre palomas de su propietario. Su último número, el 362, se publicó el 31 de marzo de 2000.
T5. Dentro; interior del estudio, pared orientada al sur.

T6. Ubicación; el gran estudio de varios espacios de Duffy, en el 151A de King Henry’s Road, en Swiss Cottage, al norte de Londres. Trasladó allí su ‘base de operaciones’ en 1965 desde su casa familiar en el 139 de la misma calle. El edificio del 151 A había alojado a una sucesión de artistas de 1870 en adelante, y, desde 1901 hasta su fallecimiento en 1964, estuvo ocupado por el innovador diseñador de vidrieras Leonard Walker.

T7. Luz; el estudio de Duffy en el 151A de King Henry’s Road antes de ser reformado, cuando todavía era un taller de vidrieras. Lo que lo había hecho perfecto para trabajar el vidrio lo hacía perfecto para la fotografía moderna: orientado norte, con un tragaluz enorme, un techo de más de nueve metros de altura con estructura en forma de A y puertas dobles en la parte delantera, que permitían la entrada de vehículos al interior. Los pequeños estudios traseros se transformaron en las oficinas y el cuarto oscuro.

TOMA UNO: CÁMARA Y GUITARRA 

T8. Plateado; impresión en ChromaLuxe de la sesión de Ziggy Stardust, en 1972. Cuando el Archivo Duffy, que dirige su hijo Chris, empezó a exponer las fotografías que hizo el artista a David Bowie, decidió imprimir los negativos originales en paneles de aluminio ChromaLuxe, no solo por la cantidad de luz y color vibrantes que ofrecen (los paneles de aluminio ChromaLuxe), o la durabilidad de las copias, sino también porque el fondo plateado realza la emoción de cada colaboración entre entre el fotógrafo y Bowie.

T9. Ultra; impresión en ChromaLuxe de la sesión de Ziggy Stardust, en 1972. ChromaLuxe utiliza un sistema de impresión que produce copias de sorprendente profundidad y acabado ultrabrillante.

T10. Intenso; impresión en ChromaLuxe de la sesión de Ziggy Stardust, en 1972. El sistema de impresión ChromaLuxe utiliza un proceso llamado sublimación de tinta, que fusiona imágenes sobre un panel de aluminio revestido de blanco de 1,2 mm de espesor y alcanza una luminosidad y una intensidad de color comparables a las de las copias originales en Cibachrome y Kodachrome.

T11. Película; cartel original del documental sobre un concierto de Ziggy Stardust and the Spiders from Mars, de D.A. Pennebaker. Se emitió en televisión un breve montaje de 60 minutos en 1974, antes de que se estrenase la versión larga en 1984. Las imágenes del concierto pertenecen a la última actuación de Bowie como Ziggy Stardust en el Hammersmith Odeon de Londres, en 1973, cuando el anuncio de su retirada hizo pensar a la gente que era el propio Bowie quien abandonaba la interpretación, y no su alter ego.

T12. Cuchillo; cartel original diseñado por el artista pionero del aerógrafo Philip Castle para la versión cinematográfica de la novela de Anthony Burgess A Clockwork Orange (La naranja mecánica), de Stanley Kubrick, que le contrató y le orientó personalmente. Duffy trabajó con Castle y el provocador artista pop Allen Jones en el calendario Pirelli de 1973, que había sido publicado por primera vez en 1964 por la filial británica de la empresa de neumáticos como regalo picante para clientes importantes. En los años setenta, cada edición anual contaba con las modelos, actrices y fotógrafos más destacados del momento y simbolizaba el estilo de la época.

 

T13. Chica; el infausto cartel diseñado por el diseñador gráfico, artista e ilustrador psicodélico Alan Aldridge para la proyección en el centro de arte alternativo Arts Lab de Chelsea Girls, de Paul Morrissey y Andy Warhol, en 1966. El póster manipulaba un desnudo de la actriz y artista Clare Shenstone, testigo de la primera boda de David Bowie con Angela Barrett en 1970 y fuente de inspiración para su canción Heroes. El cartel está firmado por ambos, Aldridge y Shenstone.

T14. Show; cartel original de la actuación de David Bowie en el Guildhall de Plymouth, celebrado el domingo 30 de abril de 1972, el concierto número 24 de la primera etapa de la gira de Ziggy Stardust. El llamativo cartel minimalista fue diseñado por Peter y Greg Van Dike, de la promotora del concierto, el club underground Van Dike Club de Plymouth, que cerró ese mismo año. La imagen era más Hunky Dory que Ziggy, ya que la nueva personalidad de Bowie era todavía un secreto y su pelo rojo intenso apenas tenía unos días.

TOMA DOS: ARTE Y CIENCIA

T22. Promoción; el infausto manager, empresario y negociador ‘innovador’ Tony Defries (1943) comenzó a llevar a David Bowie in 1970, al que había captado prometiéndole que le ayudaría a convertirse en el siguiente Elvis. En cierto sentido, lo hizo, incluyendo conseguir que firmase con RCA, el sello del Rey del Rock. Sin embargo, con Bowie en el centro de todo, creó MainMan, una organización de gestión de derechos de autor que también trabajó con Lou Reed, Iggy Pop y Mott the Hoople. Bowie firmó un contrato notoriamente perjudicial para sus intereses, aunque favorable a los Defries, su propio coronel Tom Parker. Se separaron en 1975 con un acuerdo que otorgaba al que había sido su manager una parte sus ingresos durante los siete años siguientes. Después de aquello, Bowie tomó las riendas de su propia carrera, con la faceta de hombre de negocios como nuevo alter ego.

T23. Estudio; retrato que hizo Chris Duffy en 2019 al productor e ingeniero Ken Scott, que empezó a trabajar en el famoso estudio Abbey Road en las sesiones que grabaron los Beatles entre 1964 y 1967, así como en el Imagine de John Lennon y el All Things Must Pass de George Harrison. Tras conocer a Bowie trabajando como ingeniero en el disco The Man Who Sold The World (El hombre que vendió el mundo), producido por Tony Visconti, le comentó que le gustaría empezar a producir mientras tomaban una taza de té. Su primer trabajo como productor sería el tema Hunky Dory. Después produciría los álbumes Ziggy Stardust, Aladdin Sane y Pin Ups. Su método, según decía, era “dejar a David ser David”.

T24. Glamour; en su día maquillador de estrellas en Elizabeth Arden (Londres), el misterioso Pierre Laroche fue el artista del maquillaje de la sesión de Aladdin Sane. Dos años después, diseñó el maquillaje de los personajes de la versión cinematográfica de The Rocky Horror Picture Show. Influencia primordial en la imaginería glam, fue el creador de la esfera astral de estilo japonés que Bowie llevaba en la frente durante la gira de Ziggy y diseñó la sesión de fotos de la famosa máscara Bowie/Twiggy para Vogue, que se utilizó finalmente como portada de la revista Pin Ups. Laroche dijo una vez: «David Bowie tiene una cara perfecta para el maquillaje”.

T25. Vida; Celia Philo era una diseñadora gráfica de 25 años que había trabajado con Duffy por primera vez en el calendario Pirelli de 1973. Como le gustaba su trabajo, le ofreció formar parte de su equipo en Duffy Design Concepts, por lo que estuvo en el estudio el día de la sesión de Aladdin Sane. Observando al fotógrafo revelar las fotos al día siguiente, viendo como las imágenes cobraban vida, se dio cuenta de que Duffy había roto moldes.

T26. Gasto; retrato de Francis Newman, gerente del estudio de Duffy entre 1971 y 1974, que también hizo las veces de asistente del fotógrafo en la sesión de Aladdin Sane, que duró una media hora. Newman fue el primero en llegar para preparar el estudio a las 8 de la mañana. Los demás fueron llegando de uno en uno. Bowie llegó el último.

T27. Abiertos; durante la sesión de Aladdin Sane, Duffy había tomado una foto de Bowie en la misma posición que en la mítica imagen con los ojos cerrados de la portada, a excepción de que el artista tenía los ojos abiertos, exponiendo de forma particularmente explícita la pupila permanentemente dilatada de su ojo izquierdo, su personal efecto especial dramático, que saltaba a la vista. Más de 30 años después de aquella sesión, el Archivo Duffy descubrió esta fotografía, que en 2013 se convirtió en imagen central de la promoción de la rompedora exposición dedicada a David Bowie en el Museo Victoria & Albert de Londres. Fue como si la propia imagen hubiera parpadeado. Nada había cambiado, pero todo había cambiado. Y el símbolo cuarentón del poder camaleónico de Bowie se refrescó al instante. Esta es precisamente la imagen de la sesión que se conserva en la National Portrait Gallery de Londres.

 

T28. Historia; A pesar de la glamurosa acción y el simbólico glamour, de los mensajes contradictorios y la energía estática que emitía el rostro decorado de una audaz estrella del pop en la cima de su poder, la fotografía de la portada de Aladdin Sane es una imagen meditativa, etérea y atemporal. En 2008, en una sesión realizada por Chris Levine, la reina Isabel II aparece con los ojos cerrados en una de las fotografías, descansando entre toma y toma. La titularon La ligereza del ser, haciéndose eco de cómo la imagen que Duffy hiciera a Bowie había transportado al espectador a un reino espiritual.

T29. Plateado; Impresión en aluminio ChromaLuxe de una imagen de cuerpo entero de Bowie, utilizada en el interior de la funda desplegable de las primeras tiradas del disco. El diseño se basaba en una fotografía de Bowie desnudo, a excepción de unos diminutos calzoncillos blancos, completamente apoyado en un fondo también blanco y con paneles de madera de dos metros a ambos lados. A partir de una idea que se había utilizado por primera vez en la foto del mes de junio del calendario Pirelli de 1973 (ver T46), Philip Castle pulverizó con su aerógrafo un tono plateado espacial sobre el cuerpo de Bowie, desde el pecho a los tobillos, acentuando su aspecto alienígena y andrógino.

T41. Guitarra; impresión ChromaLuxe en aluminio de Mick Ronson (1947) sin camisa. Ronson añadió una dinámica sofisticada a la música original de Bowie en The Man Who Sold The World y Hunky Dory, incluidas en Ziggy Stardust and the Spiders from Mars y Aladdin Sane, respectivamente. Superando a regañadientes su rechazo inicial a las prendas de purpurina ajustadas que se esperaba que vistiese, ayudó a cambiar la suerte musical de Bowie, que pasó de extravagante figura de culto a transgresor icono del glam. A finales de 1973, Ronson dejó de ser su colaborador de pleno derecho. Bowie explicó que no quería más de esa cosa ruidosa, que era precisamente la aportación de Ronson que había facilitado su despegue.

T42. Bajo; impresión ChromaLuxe en aluminio de Trevor Bolder (1950), que ya formaba parte de la banda de Mick Ronson, The Rats –más tarde Ronno–, antes de empezar a acompañar a David Bowie en la banda que sería conocida como the Spiders from Mars. Bolder tocó en cuatro de los discos de estudio de Bowie, Hunky Dory, The Rise and Fall of Ziggy Stardust and the Spiders from Mars, Aladdin Sane y Pin Ups, antes de que el artista decidiese buscar el ritmo –y a sus bajistas– en otra parte. Para muchas personas, the Spiders from Mars sigue siendo la mejor banda que tuvo Bowie, con aquellas patillas mutton chop plateadas extralargas de Bolder, tan extraterrestres como el pelo rojo del propio cantante.

T43. Batería; impresión ChromaLuxe en aluminio de Woody Woodmansey (1950) sin camisa. Fue uno de los miembros de David Bowie and the Hype, junto a Ronson y el productor Tony Visconti, antes de que se transformasen en David Bowie and the Spiders from Mars y tuvieran que maquillarse, llevar botas de plataforma y disfrazarse, aunque en realidad fueran the Spiders from Yorkshire (Las arañas de Yorkshire, condado rural de Inglaterra). Originalmente, las fotos a pecho descubierto de los Spiders fueron concebidas para aparecer en el interior de la carátula desplegable de Aladdin Sane, que finalmente ocupó el Bowie de cuerpo entero rociado de plata.

T44. Otra; Chris Duffy, el hijo de Duffy, creó esta reimpresión en blanco y negro de la portada de Aladdin Sane en 2011 para una exposición en la Galería Webster de Beverly Hills, California, generando un eco fantasmal de la imagen original a todo color. La quietud sobrenatural de la famosa foto de portada alienígena se realza todavía más en esta copia en ChromaLuxe.

T45. Concentración; copia en ChromaLuxe de una página de contactos mixta de la sesión fotográfica de Aladdin Sane, que combina las imágenes originales en blanco y negro con una única imagen en color. Las imágenes en blanco y negro son negativos y la de color es una transparencia Kodak Ektachrome, así que fueron hechas con diferentes tipos de película. Chris Duffy la compuso en 2008. Al principio, a Duffy padre no le gustaba la idea, pero se dejó convencer.

T46. Pose; Jane Lumb (1942), una de las modelos favoritas de Duffy, fue fotografiada para el mes de junio del calendario Pirelli de 1973. Como uno de los rostros más conocidos de los sesenta, aunque nunca tan famosa como su amiga Twiggy, había aparecido en el primer calendario Pirelli de la historia, así como en A Hard Day’s Night, Goldfinger, El Dr. Who y los Daleks, Carry On Spying(titulada en español Cuidado con los espías) y Carry On Cleo (titulada Cuidado con Cleopatra), así como en el documental para televisión de Ken Russell sobre el compositor Claude Debussy y en anuncios de TV de las chocolatinas Fry’s Turkish Delight. La imagen aerografiada del mes de junio de Pirelli dio lugar ese mismo año a los experimentos con la posición y la pintura de la cara y el cuerpo de Bowie.

T47. Plateado; prueba de imprenta original de la imagen interior del desplegable a un color #1.
T48. Blanco; prueba de imprenta original de la imagen interior del desplegable a un color #2.
T49. Cian; prueba de imprenta original de la imagen interior del desplegable a un color #3.

T50. Magenta; prueba de imprenta original de la imagen interior del desplegable a un color #4.

T51. Amarillo; prueba de imprenta original de la imagen interior del desplegable a un color image #5.

T52. Gris; prueba de imprenta original de la imagen interior del desplegable a un color #6.

T53. Fantasmal; prueba de imprenta original de la imagen interior del desplegable a un color #7.

T54. Vívido; prueba de imprenta original de la imagen interior del desplegable a todo color #8.

TOMA TRES: LUCES Y SOMBRAS

T70. Arena; impresión ChromaLuxe en aluminio #3 de David Bowie en White Sands, Nuevo Mexico (Estados Unidos), a poco más de 96 km del lugar en el que se detonó la primera bomba atómica en 1945. En 1975, The Sunday Times había encargado a Duffy que fotografiase a Bowie en el set de rodaje de la película con conciencia medioambiental The Man Who Fell to Earth (El hombre que cayó a la Tierra), dirigida por Nicolas Roeg en 1976. Duffy fotografió a Bowie al anochecer en el Parque Nacional White Sands, un paisaje alienígena rodeado por el campo de misiles White Sands, de más de 5.000 km2, donde los ondulados campos de arena cubren cerca de 600 km2 y las dunas superan con frecuencia los 18 metros de altura. Roeg había utilizado estas prístinas arenas blancas para representar las superficies estériles del planeta calcinado que había dejado atrás el personaje alienígena interpretado por Bowie, Thomas Jerome Newton, en su búsqueda de un nuevo hogar. Bowie describió la película como una historia de amor muy triste y tierna que evoluciona durante un largo periodo de tiempo: «En realidad, es lo más alejado de una película de ciencia ficción», afirmó.

T71. Silueta; impresión ChromaLuxe en aluminio #4 de David Bowie en White Sands, Nuevo Mexico. El vestuario de Bowie como Newton in The Man Who Fell to Earth interseccionaba con el funcional, aunque futurista Thin White Duke (Delgado Duque Blanco), la imagen que adoptó tras la película, que era algo así como una mezcla expresionista entre la ropa de los transexuales durante la República de Weimar y los trajes con reminiscencias noir de los jazzman de los años cuarenta. Durante toda la película, Newton utilizó un traje fluido de seda oscura sobre una camisa blanca abotonada y minimalista, que, junto al sombrero fedora negro de ala ancha, creaba la enigmática silueta distintiva del Delgado Duque Blanco.

T72. Riesgo; impresión ChromaLuxe en aluminio #5 de David Bowie en White Sands, Nuevo Mexico. Como la sesión tuvo lugar a última hora del día, Duffy se arriesgó a fotografiar a Bowie con poca luz y sin enfoque automático, con una exposición triple de un segundo, mientras el artista mantenía el cuerpo quieto y movía los brazos para que Duffy pudiera conseguir la acción desenfocada que buscaba. No se tomó ninguna polaroid y el tiempo, tan limitado, daba una sola oportunidad para conseguir la toma. Duffy no iba a ver la película procesada hasta su regreso a Reino Unido, cuando sabría si su apuesta había dado resultado.

T73. Paciencia; David Bowie fumando en la sala de maquillaje mientras lo transforman en el calvo y reptiliano Newton, o mientras Newton es transformado en el avaricioso pijo hedonista Thin White Duke. Llevaban a Bowie a maquillaje a las 3.30 de la madrugada y permanecía dormido mientras trabajaban en su cuerpo. Le despertaban cuando le arreglaban ciertas partes, como la entrepierna, y para la colocación de la calva. Entonces podía echar un pitillo rápido o ir al baño. La cara se dejaba para el final y se le trasladaba al plató sobre las 9 de la mañana. Aquel largo proceso nunca pareció desconcertarle. «Ser yo mismo era perfectamente adecuado para el papel. No era de este mundo en aquel momento», diría más adelante.

T74. Carruaje; el equipo de rodaje construyó en el plató un modelo del medio de transporte retro-futurista del sentenciado y calcinado planeta de Newton, llamado Anthea en la novela de Walter Tevis en la que se basaba la película.

T75. Familia; collage de fotografías a color tomadas durante el rodaje de The Man Who Fell to Earth, capturando al elenco y al equipo como una familia improvisada en el desierto de Nuevo Mexico. Un equipo casi completamente inglés trabajando en un país extranjero, en la primera película de Roeg rodada en Estados Unidos, lo que subrayaba la naturaleza disparatada del proyecto. Se filmaba allí, lejos del escenario original del libro en Kentucky, para asegurar que los visitantes ingleses no incumplirían ninguna de las leyes laborales estadounidenses, ya que Nuevo Mexico era un estado de los denominados Right-To-Work.

T76. Juntas; collage de imágenes en blanco y negro del set de rodaje de The Man Who Fell to Earth. Igual que T81, es una especie de homenaje en imagen fija a la forma en que Nicolas Roeg creaba collages cinematográficos para enfatizar la intemporalidad y descubrir, o recuperar, los significados ocultos de las cosas.

T77. Buck; el actor, guionista y director Buck Henry fotografiado en Madrid, Nuevo Mexico. En The Man Who Fell to Earth interpretaba al abogado de patentes Oliver Farnsworth, al que el Newton de Bowie pide que se haga cargo de World Enterprises, una nueva corporación especializada en electrónica pensada para que el tecnológicamente avanzado extraterrestre pueda ganarse la vida. «Nunca entendí bien el guion. Sigo sin entenderlo», afirmó más de treinta años después. Henry creó con Mel Brooks la parodia de espías Get Smart, escribió el guion de Catch-22, recibió una nominación al Oscar por El graduado y apareció en la comedia negra de Gus Van Sant To Die For (Todo por un sueño).

 

T78. Naranja; retrato de Martin Samuel (Chris Duffy, 2017), que dio forma al pelo naranja cuidadosamente cortado de Bowie, con un discreto mechón rubio, basándose en especificaciones precisas del propio artista, en las que hacía referencia a un tinte de Schwarzkopf. El peinado se mantuvo cuando el etéreo hombre que cayó a la Tierra se convirtió en el nervioso y alienado Thin White Duke y este dio paso al Berlin de Low. Samuel había trabajado anteriormente en el drama musical Stardust, protagonizado por David Essex en 1974.

T79. Flashback; retrato de Candy Clarke (Chris Duffy, 2017), que interpretó en The Man Who Fell to Earth a la ingenua, necesitada y leal Mary-Lou, que se enamoraba perdidamente del extraño y frágil genio que aparece de repente en su vida, atrayéndolo sin querer a su propio mundo alcohólico. También interpretaba a la esposa que Bowie había dejado atrás en su planeta extraterrestre, a la que se veía en flashbacks. Dos años antes había aparecido en American Graffiti, de George Lucas, y aparecería –al igual que David Bowie– en Twin Peaks, el regreso, de David Lynch. «Eres un bicho raro –le dice Mary-Lou a Newton en la película–. No lo digo con mala intención. Me gustan los bichos raros. Y por eso me gustas tú».

T80. Brillo; impresión ChromaLuxe en aluminio #1 de David Bowie en White Sands, Nuevo Mexico. Como figura fantasmal que no pertenece a ningún lugar, Bowie está aislado, es un alienígena cada vez más impotente, viajero misterioso de otro mundo, estrella del pop a la deriva y con problemas, haciendo que las cosas sucedan a su alrededor, capturado bajo la presión del tiempo en el desierto silencioso y solitario mientras la Tierra gira, alejándose del sol, y la arena blanca arroja un extraño, suave y espeluznante resplandor, reflejando y dispersando la luz hacia arriba y hacia fuera.

T81. Brujo; retrato de Nicolas Roeg, director de The Man Who Fell to Earth, cuyas explosivamente surrealistas y transformadoras películas reordenaban el tiempo y el espacio con brillantez, entre ellas Performance, Walkabout, Don’t Look Know, Eureka, Insignificance, Bad Timing, Track 29 y The Witches. “El cine sigue siendo completamente misterioso y místico para mí”, afirmó una vez. “Era un viejo brujo. Sales sin aliento de la experiencia de trabajar con él”, dijo Bowie de él en una ocasión.

T82. Cámaras; El director de fotografía de The Man Who Fell to Earth, Tony Richmond, y Nicolas Roeg, de quien era colaborador habitual, con unas cámaras Olympus OM SLR frente a una cámara de cine de 35mm.

T83. Cartel; cartel original de la película The Man Who Fell to Earth en Reino Unido, creado por el aclamado diseñador gráfico británico Vic Fair (1938). Trabajó de forma habitual en el diseño de carteles de las películas de Nicolas Roeg y de muchas de las películas de Hammer Horrors and Confessions. La tipografía que utilizó Fair para el cartel de The Man Who Fell to Earth se utilizaría más adelante en el logo de Iron Maiden.

TOMA CUATRO: ACCIDENTE Y CONFUSIÓN

T100. Encuentro; Derek Boshier en el estudio en 2017, tomado por Chris Duffy. Graducado en el Royal College of Art (Londres) en 1959, donde fue coetáneo de David Hockney, Peter Blake, Patrick Caulfield y Allen Jones. Se convirtió en uno de los primeros artistas británicos en introducir la iconografía de la cultura popular en las bellas artes, por lo que se le ha considerado creador del Pop Art. Su amigo Duffy le presentó a Bowie en una ‘cita a ciegas’, creyendo que congeniarían. Más tarde, Boshier trabajó en la portada del álbum Let’s Dance. Las instrucciones de Bowie para la portada interior de Lodger fueron: «Haz lo que quieras».

T101. Cascada; Derek Boshier en Camden Town (Londres, 2015) tomado por Chris Duffy frente a un grafiti de Amy Winehouse. Bowie se convirtió en coleccionista de su obra y poco antes de fallecer en 2016 le envió un correo electrónico, en el que le decía que su trabajo “cae en cascada sobre las décadas”.

T102. Ingeniero; retrato de Chris Duffy, de 2017, del ingeniero de grabación Edu Meyer, tomado en los Estudios Hansa de Berlín, que fue un colaborador clave en las sesiones de Low y Heroes, junto al productor Tony Visconti y a Brian Eno como asesor conceptual. También trabajaría con Bowie en su colaboración en el álbum Lust For Life, de Iggy Pop, y en el EP del artista para Baal, de Bertolt Brecht. Meyer estudió música clásica en el Conservatorio Robert Schumann de Düsseldorf y no conocía a Bowie cuando empezó a trabajar con él en el invierno de 1976, pocos meses después de incorporarse a Hansa. «Era un cliente más. Debería haber llevado un diario», diría. Violonchelista de talento, tocó en el tema Art Decade, del álbum Low.

T103. Guitarra; Carlos Alomar tomado por Chris Duffy en 2017, en los Estudios Hansa de Berlín. Ningún otro guitarrista trabajó durante tanto tiempo con Bowie como él, que tocó en un total de once discos, en los años setenta, los ochenta, los noventa y los dos mil, incluyendo Station to Station, la Trilogía de Berlin, Scary Monsters y Heathen and Reality. Se conocieron en 1974 y Alomar ya trabajó en las primeras sesiones en Filadelfia de lo que después se convertiría en el soul estilizado de Young Americans –escribió Fame con Bowie y John Lennon–, donde aportó su experiencia sobre el escenario con James Brown, Wilson Pickett y Chuck Berry. El trío DAM de finales de los setenta  con Alomar a la guitarra, junto a la sección rítmica de Dennis Davis a la batería y George Murray al bajo– fue la banda de acompañamiento más significativa de Bowie, aunque más abstracta y discreta que los Spiders from Mars de los años anteriores.
T104. Cayendo; Bowie, Duffy y sus colaboradores, captados en el set de Lodger, mientras las cosas entran y salen del lugar.

T105. Distorsión; impresión ChromaLuxe en aluminio de una versión Kodachrome de mayor resolución de la Polaroid recortada de la ‘víctima del accidente’, utilizada para la portada de Lodger en 1979. Bowie buscaba la imagen de un hombre cayendo, con la cara distorsionada por las fuerzas gravitatorias, como un piloto que rompe la barrera del sonido. Duffy utilizó productos químicos para distorsionar los bordes de la imagen, acentuando la sensación de desconcierto e incluso de violencia que Bowie pretendía transmitir.

T106. Construcción; página de contactos de escenas entre bastidores de la sesión de Lodger #1, mostrado la construcción del intrincado set de la sesión del álbum y la preparación de las prótesis y los cables para Bowie. Antony Clavet era un artista de la peluquería y el maquillaje internacionalmente famoso, que había creado looks inconfundibles para Sophia Loren, Susan Sarandon, Joan Collins y Catherine Deneuve, y fue asesor de estilismo en Corrupción en Miami, así como en las películas de Bowie The Hunger, Just a Gigolo y Feliz Navidad, Mr. Lawrance. Sorprendido por el hecho de que Bowie quisiera mantener el vendaje de su mano derecha quemada como parte del efecto buscado por la fotografía, después de decir que tardaría una hora en quitársela –»déjala puesta», dijo –, se sumergió finalmente en el espíritu de la ocasión y dio con una solución para doblar la nariz de Bowie, atando un fino hilo de nailon alrededor de su cabeza y tirando de él para aplanarla.

T107. Tiempo; página de contactos de escenas entre bastidores de la sesión de Lodger #2, que muestra al equipo ‘interviniendo’ a Bowie para lograr el efecto deseado. Arriba a la izquierda, la imagen de la preparación de Bowie, que se utilizó en el interior de la carátula del disco junto a otras imágenes elegidas por Boshier, a quien Bowie dejó vía libre, como la famosa fotografía de la autopsia del Che Guevara, el cuadro de La muerte de Cristo, de Andrea Mantegna, la foto de un bebé y una imagen doble de dos relojes. Boshier las eligió porque, según dijo, todas tenían algo que ver con el tiempo, con el principio y el fin, la vida y la muerte, y el círculo de la vida.

T108. Lavabo; impresión ChromaLuxe en aluminio de agua derramada sobre un lavabo, del interior de la carátula desplegable diseñada por el artista Derek Boshier para Lodger, experimentando con tecnología fotográfica. En consonancia con la forma en que se había creado la ilusión de Bowie cayendo, el lavabo se había colocado en el suelo, debajo de una mesa improvisada que se elevaba unos centímetros, en la que estaba tumbado Bowie.

T109. Polaroid; impresión ChromaLuxe en aluminio de una fotografía hecha con una Polaroid SX–70, que tomó Duffy para comprobar y ajustar la luz. Como muestra de cómo los accidentes casuales podían surgir de las acciones coreografiadas para un álbum originalmente llamado Planned Accidents (Accidentes planificados), Bowie prefirió la calidad más áspera y de baja resolución de la Polaroid a la más brillante y pulcra toma en Kodachrome.

T110. Cayendo; el hombre que cae en la portada de Lodger, tal y como lo concibió el pintor Derek Boshier, que compartiría con Bowie la fascinación por este concepto, como una anotación sobre la identidad personal y el mito de Ícaro, la historia de una gran idea y de la pérdida de control.

TAKEN: VISTO Y OIDO

T126. Posando; Steve Strange #09 –Stephen John Harrington (1959)– en 1985, tomado en el trabajo por Chris Duffy, posando con modelos. Su nombre preferido para lo que se conocería como Nuevo Romanticismo era “el culto sin nombre, porque la prensa nunca podrá ponerle el dedo encima”.

T127. Cara; la cara del movimiento de los Nuevos Romanticos, Steve Strange #01, en el trabajo con las modelos Yasmin Parvaneh –que más tarde se casaría con Simon Le Bon y adoptaría su apellido– y Terry. Esta fotografía de Chris Duffy se utilizó para el single Love Glove, del tercer y último álbum de Visage, Beat Boy (1984). Visage se formó en torno a Steve Strange en 1980 como una especie de supergrupo de estudio, con músicos postpunk de primer nivel como Barry Adamson (bajo) y Dave Formula (teclados), de Magazine; John McGeoch (guitarra), de Siouxsie and the Banshees; y Midge Ure (guitarra y voz) y Billy Currie (electrónica), de Ultravox.

T128. Cultura; retrato del guitarrista y compositor de Spandau Ballet, Gary Kemp, tomado por Chris Duffy en el set de rodaje del vídeo de Gold, en Carmona (Sevilla) en 1983. Tras el lanzamiento de la banda como los héroes de un nuevo movimiento estilístico británico, Kemp se encontró a sí mismo componiendo más para garantizar la seguridad financiera de Spandau Ballet que para celebrar el ingenio de la clase obrera, brillar en tiempos oscuros y definir y diseñar la cultura de la época.
T129. Moda; retrato de Steve Norman, multiinstrumentista y miembro fundador de Spandau Ballet, tomado en 2019 por Chris Duffy. Líder musical dolorosamente a la moda del ‘culto sin nombre’, heredero no solo de Bowie, sino de la era de la televisión, el grupo fue fichado por una gran discográfica desesperada por estar a la última cuando solo había dado ocho conciertos. Spandau Ballet entró directamente en la corriente principal del pop de principios de los ochenta, haciendo hincapié en la ropa y la presencia tanto como en la música, al lado de grupos como Duran Duran, Wham! y Culture Club.

T130. Legado; retrato del DJ, batería, emprendedor y contador de historias Rusty Egan, tomado por Chris Duffy en 2008. Chris trabajó a jornada completa para su padre entre 1973 y 1978, antes de lanzar su propio estudio en 1979. En 1983 se unió a la agencia The Creative Workforce, que habían montado Rusty Egan, Steve Strange y Carol Hayes en los estudios Trident, adquiridos por el propio Egan. Chris fotografió a muchas de las caras y los eventos asociados al movimiento de los Nuevos Románticos de los ochenta. Ahora dirige el Archivo Duffy, que echó a andar en 2009 para promocionar y exhibir el trabajo de su padre.

T131. Sintetizador; retrato de Midge Ure, tomado por Chris Duffy en 1997. Como Egan, formó parte del grupo post Sex Pistols de Glen Matlock, The Rich Kids, después se unió a la banda pionera de la electrónica Ultravox, en sustitución de John Foxx, y trabajó con Egan en el proyecto Visage de Steve Strange. Ure y Egan sabían que la banda sonora de la socialmente disruptiva obsesión por la moda y el estilo de los Nuevos Románticos debía ser impulsada por los exóticos paisajes sonoros futuristas y la atmósfera de los sintetizadores. Vienna de Ultravox y Fade to Grey de Visage, coescritas por Ure, fueron himnos se los Nuevos Románticos, ambas fuertemente influenciada  por el estado de ánimo y el glamour expresionista de la Trilogía de Berlín de Bowie. Irónicamente, puede que el gran momento del movimiento llegara a su fin con el lanzamiento en 1984 de Do They Know It’s Christmas, una canción de Band Aids creada par a incentivar el compromiso benéfico, de la que Midge Ure también fue coautora.
T132. Verdad; retrato del cantante de Spandau Ballet, Tony Hadley, tomado por Chris Duffy en el set de rodaje del vídeo de Gold, en Carmona (Sevilla) en 1983. Hadley nunca se sintió del todo cómodo con el maquillaje y la androginia de la era Strange de la primera época del grupo, pero se consagró como el apasionado crooner sin complejos de las baladas románticas True y Gold, la última con vídeo dirigido por Brian Duffy. La banda obtuvo varios éxitos internacionales, vistiendo ropa más ‘sensata’ y despojándose de la mayor parte de su actitud inicial, propia del culto sin nombre post-Bowie.
T133. Viaje; imagen tomada por Chris Duffy en el set del vídeo Gold, de Spandau Ballet. La mujer dorada del vídeo de Duffy, inspirado por la película Goldfinger, fue interpretada por la actriz Sadie Frost, de dieciocho años, que más adelante se casaría con Gary Kemp, con el que también actuaría en la película The Krays (1990). El vídeo se rodó en la vibrante y pintoresca Carmona, en la provincia de Sevilla, presentando a los miembros del grupo buscando piezas de oro para construir un puzzle dorado. Duffy también dirigiría vídeos exuberantes y evocadores para grupos menos oficialmente catalogados como Nuevos Románticos, como ABC y The Human League.

T134. Amor; retrato de Strange #16, tomado por Chris Duffy en 1984. Strange recuerda lo primero que le dijo Bowie cuando fue a su club y se conocieron: “Te he estado observando y amo lo que estás haciendo”. Uno de los invitados que venía con Bowie aquel día era Edward Bell, que contribuiría al diseño de los temas de su siguiente álbum, Scary Monsters.

T135. Gótico; retrato de Steve Strange #5, tomado por Chris Duffy en 1984. Strange aparece como uno de los cuatro héroes del Blitz club, siguiendo a Bowie en el distorsionado país de las maravillas del vídeo de Ashes to Ashes, que en su época fue el vídeo de pop más caro que jamás se había hecho. Se rodó en la playa de Hastings (condado de Kent, Reino Unido) y se les exigió levantarse al amanecer. Cuando llegaron, Bowie les recibió ya vestido de Pierrot con la ropa de estilo gótico que había elegido para ellos. Cuando los cuatro miembros del coro del Blitz de Bowie llegaron de regreso a Londres, salieron de marcha a un club llamado Hell (Infierno) después de refrescarse un poco.

T136. Pago; retrato de Steve Strange #42, tomado por Chris Duffy en 1985. Strange dijo una vez, a propósito de su tarifa de 50 libras esterlinas por aparecer en el vídeo Ashes to Ashes, que hubiera pagado por hacerlo. “Pero no se lo dije a ellos”, añadió.

T137. Monstruos; retrato de Steve Strange #24, tomado por Chris Duffy en 1984. “No puedes comprar mi estilo, el estilo Strange”, dijo en su día. Una vez, caminando por la calle vestido como Lord Fauntleroy, con bombachos de terciopelo y chorrera de encaje, alguien le gritó: “¡Eh, que ahora no estás en el escenario!”. Dirigió sus clubes para crear un espacio donde los fanáticos de la moda de la época pudieran estar sin ser molestados.

T138. Visual; Steve Strange #26, tomado por Chris Duffy en 1984 para la contraportada del single Love Glove. Los chicos del Blitz, ataviados a la última, encontraron un lugar al que ir, algo que hacer y alguien por quien dejarse influir en la escena de los Club Kids, que eclosionó en el centro de Nueva York a principios de los 80 y de la que surgió Madonna. Esta escena fue una de las vías por las que el impulso ferozmente competitivo de los Nuevos Románticos, que tendían puentes entre el espectáculo escénico y el de la calle, penetró en el torrente sanguíneo de la cultura pop –incluso después de que desaparecieran de la primera línea y las primeras páginas–, hasta llegar a Lady Gaga, Harry Styles y Janelle Monáe.

TOMA CINCO: CIRCO Y ROMANCE

T139. Fantasía; hoja de contactos de Scary Monsters, con el maquillador de la sesión, el australiano Richard Sharah, que Steve Strange había recomendado a Bowie, y la diseñadora de vestuario Natasha Kornilof. Sharah había maquillado a Strange para la portada del primer álbum de Visage, había trabajado con Siouxsie, de Siouxsie and the Banshees, Toyah y Divine, y era famoso por ser capaz de crear una fantasía solo con maquillaje.

T140. Tributo; retrato del artista del maquillaje Richard Sharah. Su antigua colaboradora, la diseñadora de moda Zandra Rhodes, lo describió como «el Picasso del maquillaje».

T146. Sombras; la fotografía de Scary Monsters, antes de ser intervenida por Edward Bell. Artista visual y estudiante de la Escuela de Arte de Chelsea, entró a formar parte del equipo de trabajo de la sesión del Pierrot, después de que Duffy y Bowie asistieran a una visita privada de su primera exposición, titulada Larger than Life (Más larga que la vida), en la Neal Street Gallery de Londres. Bowie, el eterno sintético, siempre estaba buscando nuevos colaboradores que pudieran aportar elementos inesperados a su interpretación: músicos de estudio y sobre el escenario, artistas para la pantalla y la página impresa, fotógrafos, maquilladores, diseñadores y estilistas. La sensación de Duffy de que su tiempo como fotógrafo había terminado se confirmó cuando la imagen de Bowie que había tomado fue cubierta por un collage/cuadro de Edward Bell, manteniendo solo una sombra de la fotografía original. Tres personas fotografiaron a Bowie para la portada del álbum, pero terminó siendo una pintura. 

T141. Peligro; hoja de contactos #1 de Pierrot, Scary Monsters y Ashes to Ashes. Después de que Duffy fotografiara a Bowie como un Pierrot impecable y conmovedor, Edward Bell, reflejando la tensión entre ambos, tuvo otras ideas. El maquillaje de Bowie se corrió, se quitó el sombrero de payaso, se despeinó y empezó a fumar un cigarrillo, el mero eco de un hombre. Había utilizado el maquillaje para cambiar su apariencia y ocultar sus sentimientos y después había revelado algo de su verdadero yo sexualmente ambiguo, dejando entrever un crudo glamour transgresor, una pizca de malicia, y quizá alentando algún comportamiento peligroso.

T142. Voluble; impresión en ChromaLuxe de una página de contactos de la sesión fotográfica de Scary Monsters en 1980. En ese momento, Duffy ya se había retirado de la imagen fija, pero Bowie le persuadió para hacer una sesión más, trayendo de vuelta al fotógrafo de su personal transformación para escenificar otra de sus particulares transformaciones. Trabajar con Duffy, que había estado con él desde Ziggy y Aladdin Sane, a través de varios cambios hasta Lodger, como una suerte de asentamiento inestable, era parte de la clausura que estaba buscando. Volvió al voluble, andrógino y autosuficiente Pierrot al final de una serie de viajes, como símbolo de su amor perdurable por el teatro, donde las leyes de la normalidad quedan suspendidas, antes de emprender una dirección diferente, aunque todavía por determinar. Bowie podía incluir sus propios deseos en el lienzo en blanco del amorfo Pierrot, llevando una máscara que era su propio rostro más que algo que se pueda quitar, produciendo un mayor grado de síntesis entre actor y personaje.

T143. Desplazados; Bowie tomado por Chris Duffy durante la sesión de Scary Monsters. El estudio ya no estaba equipado para ser la sede de la sesión y, después de que Duffy decidiera dejar atrás la fotografía, no tenía asistentes. Su equipo fotográfico había sido sustituido por las herramientas necesarias para su nueva aventura, la restauración de muebles antiguos. Por eso Duffy utilizó el estudio de su hijo Chris, que también hizo las veces de asistente, en la calle Little Russell, un espacio que más adelante alojaría el Cartoon Museum (Museo de Dibujos Animados).

T144. Escena; página de contactos de Chris Duffy a David Bowie. Chris sacó algunas fotos para uso promocional el día de la sesión, estableciendo una conexión directa entre Bowie y la escena delos Nuevos Románticos, de la que formaba parte a sus 24 años como músico, admirador y fotógrafo. Bowie estaba fascinado por el espíritu de esta nueva escena, su resplandeciente mezcla de futurismo y nostalgia, la manera en la que había surgido de su propia experimentación con la invención de personas y con las formas de cambiar la existencia a través del arte, y por cómo en el siglo XX la vida se había convertido en una forma de arte. Los asistentes a la fiesta del Blitz le recordaban a las escenas musicales y los clubes de los años sesenta –donde también se había creado un espacio para que sucedieran cosas nuevas y diferentes–, a colectivos creativos salvajes e inquietos como la Factory de Andy Warhol y al tipo de soñador ambicioso que él mismo había sido cuando buscaba la fama, o lo más cerca que pudiera estar de ella. El Swinging London había sido un laboratorio de pruebas para la inventiva empresarial de principios de los ochenta, y Bowie conectó ambas cosas.

T145. Hechizo; impresión ChromaLuxe coloreada de Bowie como Pierrot azul con cigarrillo. David Bowie como el Pierrot juguetón y atrevido, sensible y melancólico, y en esta foto torturado y fumador, enlazaba con el debut teatral del cantante, que había actuado en la pantomima vanguardista de 1967 Pierrot in Turquoise (Pierrot en turquesa), del artista del mimo, coreógrafo y profesor Lindsay Kemp, también conocida como The Looking Glass Murders (Los asesinatos del espejo). La televisión escocesa había emitido una versión de la obra en 1970. Ambos trajes fueron diseñados por Natasha Kornilof, conectando al Bowie de 1970 con el de 1980, ya que los dos cayeron bajo el hechizo de Pierrot. Los dos Bowie encajaban fácilmente en los trajes que llevaban los Nuevos Románticos: el influyente y el contemporáneo en un mismo lugar, anticipando y representando el espíritu de la época y regresando a Pierrot para reconocer la importancia de Kemp en sus actuaciones. «Yo le enseñé a liberar su cuerpo», dijo Kemp. «Se lo debo todo a Lindsay», dijo Bowie.

T147. Prístino; Bowie haciendo una reverencia como el prístino Pierrot. Durante la sesión, esta versión perfectamente lograda del solitario icónico, el mimado romántico, el subversivo socialmente escurridizo, siempre observando y aprendiendo, tratando de dar sentido al sinsentido, se fue perturbando y despojando poco a poco de su vestimenta.

TAKEN: EL MÁS ALLA

T167. Paseo; David Bowie con su ‘amigo’ en una reunión sobre la carátula de Scary Monsters en 1980. El perro de raza Scottie entró en la habitación y se sentó tranquilamente junto al artista. Se le puede imaginar, diciendo algo que una vez dijo al artista Derek Boshier: «Nunca tienes el control sobre quién te hace famoso. A mí simplemente se me ocurren ideas y la gente las saca a pasear».

T168. Visto; Duffy captado por su amigo, rival y co-conspirador de los alocados sesenta, David Bailey, con el dedo de este último. “Duffy y la provocación van juntos, como la ginebra y la tónica”, dijo Bailey una vez.